CLASSIQUE (ARCHITECTURE)

CLASSIQUE (ARCHITECTURE)
CLASSIQUE (ARCHITECTURE)

Selon le locuteur et le contexte, l’expression d’«architecture classique» prend des sens extrêmement variés, en contenu et en extension. L’adjectif «classique» s’applique en effet à la fois à l’Antiquité gréco-romaine dans son ensemble et aux phénomènes liés à l’imitation de cette culture (on parle ainsi d’«archéologie classique», ou du «langage classique de l’architecture»), et à de courtes périodes (l’Athènes de Périclès, la Rome d’Auguste, le siècle de Louis XIV) qui apparaissent comme des moments de perfection auxquels on attache des valeurs formelles et esthétiques particulières de mesure et d’harmonie (on oppose ainsi communément l’«équilibre classique» à la «rhétorique théâtrale du baroque»). Pour la période antique, il y a seulement emboîtement entre un sens large et des champs historiques particuliers, et l’on se reportera aux développements afférents (cf. GRÈCE Les arts de la Grèce, ROME ET EMPIRE ROMAIN - L’art romain).

Pour la période moderne, l’expression désigne l’ensemble des expressions architecturales liées à la renaissance du langage architectural de l’Antiquité, et plus particulièrement les moments ou les œuvres qui serrent au plus près le langage des ordres antiques – renaissance classique au temps de Henri II, classicisme d’Inigo Jones ou de Van Campen –, mais aussi l’architecture française du demi-siècle (1640-1690) où s’impose un usage tempéré des ordres et des ornements, et plus généralement toute expression architecturale qui fait fonds sur la sobriété plus que sur l’abondance: il n’y a donc pas seulement emboîtement, mais aussi interférences avec la notion antonyme, ou pseudo-antonyme, de «baroque».

Petite rétrospective sémantique

Chef-d’œuvre de l’architecture classique pour Anthony Blunt, le château de Maisons par François Mansart est considéré par Emil Kaufmann comme exemplaire du système de composition baroque. Par extensions successives et inverses, le champ sémantique des deux adjectifs a fini par interférer, s’emboîter, voire se recouvrir. Aussi pour contrôler cette polysémie foisonnante, il convient d’abord, comme pour le baroque, de conduire une déconstruction historique de la notion de classique, qui permette de distinguer les strates sémantiques successives, que bouleversent allègrement les usages sauvages du langage courant. Ce préalable acquis, un emploi raisonnable du mot peut être à nouveau proposé, pourvu qu’on ne cède pas au nominalisme, qui consiste à croire que la notion de classicisme préexiste au corpus qui sert à la définir.

«Classique, adj. m. f., écrit Furetière dans son Dictionnaire en 1690, qui ne se dit guère que des auteurs qu’on lit dans les classes, dans les écoles, ou qui y ont une grande autorité. Aulu-Gelle dans ses Nuits attiques met au rang des auteurs classiques ou choisis Cicéron, César, Salluste, Virgile, Horace... Ce nom appartient particulièrement aux auteurs qui ont vécu du temps de la République et sur la fin d’Auguste, où régnait la bonne latinité, qui a commencé à se corrompre du temps des Antonins.» Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le mot est étendu aux auteurs modernes, «dont il faut imiter autant qu’on peut les parfaits modèles», particulièrement ceux du siècle de Louis XIV, «nos auteurs classiques», selon le mot de Voltaire, dont l’Académie projette de publier en 1761 un recueil.

Employé primitivement pour la seule littérature, le mot est ensuite étendu par contiguïté ou analogie à l’art en général, et à l’architecture en particulier, de ces périodes historiques privilégiées. Au milieu du XVIIIe siècle, au moment où dans son Siècle de Louis XIV Voltaire fait l’éloge des auteurs français classiques, Jacques-François Blondel présente l’architecture de François Mansart et de Jules Hardouin-Mansart, de Claude Perrault et de François Blondel comme des modèles insurpassables; s’il n’emploie pas le mot de classique, qui reste encore réservé aux modèles littéraires enseignés dans les classes, le château de Maisons, la colonnade du Louvre, la porte Saint-Denis ou la place Vendôme sont classiques, avant la lettre, par métaphore: la perfection de leurs ordonnances en font des modèles dignes d’être imités, comme le style d’Horace ou de Racine, et Blondel emmène chaque année ses élèves visiter le château de Maisons.

Mais l’expression d’architecture à l’âge classique, et par raccourci d’architecture classique, pour évoquer l’architecture du XVIIe siècle et particulièrement celle du siècle de Louis XIV, tient sans doute aussi à un simple processus d’extension sémantique, d’ordre plus métonymique que métaphorique: elle désigne les monuments contemporains de nos auteurs classiques, sans impliquer pour cela des caractéristiques ou des qualités particulières. L’idée que le siècle de Louis XIV comme l’Athènes de Périclès ou la Rome d’Auguste constituent des moments historiques privilégiés assure d’ailleurs un lien discret entre les deux processus et explique que l’on qualifie de «classiques» les arts et la littérature du siècle de Louis XIV.

Mais indépendamment de ces emplois, le mot se déplace au début du XIXe siècle, du champ de la littérature dans celui des beaux-arts. On parle d’«école classique» pour désigner la «nouvelle école» de David, «imitatrice des Grecs et régulière dans ses compositions», et, dans la bataille romantique, le mot est employé pour désigner les artistes qui «font profession d’imiter les ouvrages de la statuaire antique» par opposition au goût moderne plus libre. Dans le champ du romantisme architectural, on oppose les classiques, défenseurs de l’imitation stricte de l’architecture antique, et les néo-gothiques, partisans du retour à l’architecture médiévale.

Pour désigner l’école de David et l’esthétique de Quatremère de Quincy, on préfère aujourd’hui le terme de néo-classique, qui marque mieux la rupture avec le mode rococo, et l’orientation vers de nouveaux modèles, plus grecs que romains, mais le sens plus général de classique, imitateur des Anciens, est demeuré. C’est en ce sens que John Summerson parle du «langage classique de l’architecture» et que Louis Hautecœur parle d’architecture classique par opposition à l’architecture gothique en amont, et à l’architecture néo-gothique, rationaliste et moderne en aval, et conduit son Histoire de l’architecture classique en France du début du XVIe siècle à la Première Guerre mondiale.

Cependant, à la fin du XIXe siècle, l’histoire de l’art germanique naissante relevait le terme de «baroque» (employé au XVIIIe pour désigner toutes sortes d’expressions artistiques irrégulières, contraires au «bon goût», l’art de Tintoret, l’architecture de Borromini ou de Guarini, mais aussi l’architecture gothique), pour désigner «le style qui marque la dissolution de la Renaissance»: «d’un côté le baroque est délimité par la Renaissance, de l’autre par le néo-classicisme qui commence à se manifester dans la seconde moitié du XVIIIe siècle» (Wölfflin, Renaissance et baroque , pp. 39-41, 1888). Dans ce premier essai, Wölfflin notait déjà qu’un nouveau chapitre s’ouvrait avec Bernin aux environs de 1630, mais son étude ne portait que sur «la première période, celle qui va jusqu’en 1630».

Le sens du terme de baroque se trouva par la suite à la fois réduit et étendu. Le terme de maniérisme commençant en effet à s’imposer dans les années 1920-1930 pour caractériser les développements qui suivent la haute renaissance, le terme de baroque fut réservé à l’art du XVIIe siècle; inversement, dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art , Wölfflin tentait de construire une analyse générale du langage des formes autour du couple classique/baroque, les deux adjectifs perdant l’un et l’autre leur sens premier normatif.

Les conditions d’un double malentendu se trouvaient posées. L’âge baroque des historiens de tradition germanique étant aussi l’âge classique des historiens de tradition française, l’architecture du XVIIe siècle était donc baroque pour les premiers et classique pour les seconds. L’expression d’architecture classique se trouve ainsi à la fois antonyme et quasi synonyme de baroque: les deux mots de classique et de baroque se trouvaient en effet appliqués au même champ historique par suite de ces deux extensions sémantiques inverses, tout en gardant quelque chose de leur sens premier, normatif, antagoniste (classique: régulier, digne de servir de modèle; baroque: irrégulier, qui échappe à toute norme) que Wölfflin, et d’autres après lui, ont voulu transformer en un couple formel neutre, mais toujours antithétique.

Oubliant cette histoire sémantique complexe à dominante nationale, on a cru trouver une issue à cette curieuse superposition de notions à la fois chevauchantes et antagonistes en cherchant à la justifier stylistiquement et en opposant classicisme français et baroque italien. Ce «transfert» n’était sans doute pas innocent à un moment où les significations péjoratives du mot baroque étaient encore sensibles. On rendait bien compte de certains phénomènes, mais on effaçait l’unité du langage classique antique manié par les Français comme par les Italiens, et inversement les clivages présents au sein des deux cultures.

Comme la double appellation, mal fondée, fauvisme français/expressionnisme allemand, masque l’unité d’un système pictural commun, l’opposition sémantique classicisme français/baroque italien masquait ce qui liait la rhétorique architecturale du baroque italien au grand style classique français. Aujourd’hui, on assiste au phénomène inverse, et bien des édifices que l’on qualifiait autrefois de «classiques» le sont maintenant de baroques. Ce déplacement a eu pour effet heureux de permettre de redécouvrir l’unité de ce «grand style», mais par un effet pervers de balancier se trouvent effacées l’originalité «baroque» (au sens propre) de Borromini ou de Guarini et la spécificité de la querelle «classique», qui se noue autour des notions d’imitation et d’ornement.

Du bon usage d’un mot: langage classique et grand style

Pour sortir de cet imbroglio sémantique, il convient sans doute d’exclure les appellations trop vagues où les deux termes sont en concurrence et se chevauchent sans contenu précis (âge classique, âge baroque, France classique, France baroque).

On peut sans doute au contraire continuer d’utiliser le terme de classique au sens large, qui correspond à un phénomène culturel précis: «est classique un édifice dont les éléments décoratifs proviennent directement ou indirectement du vocabulaire architectural du monde antique – du monde classique comme on l’appelle souvent» (Summerson). En ce sens, on peut parler de langage classique de l’architecture, ce «latin» de l’architecture, «langage commun à presque tout le monde civilisé pendant les cinq siècles qui ont suivi la Renaissance», et conduire l’histoire de l’architecture classique en France du début du XVIe siècle à la Première Guerre mondiale.

«L’architecture classique» entendue ainsi dans ce sens large trouve son unité dans ce retour vers la civilisation antique, qui offre non seulement un langage architectural avec sa syntaxe, son vocabulaire, ses motifs, ses types, mais une symbolique qui joue directement ou indirectement sur la plupart des compositions architecturales.

Le langage des ordres constitue, comme l’ont bien montré Summerson et Forssman, des catégories syntaxiques et stylistiques fondamentales (voir Les Temps modernes , in ORDRES DE L’ARCHITECTURE). Pendant ces cinq siècles, les architectes ne cessent de revenir vers les mêmes prototypes antiques, arcs de triomphe, thermes, théâtres, temples, etc., et leurs compositions peuvent à leur tour devenir modèles, comme le tempietto de Bramante, qui semble couronner la cathédrale Saint Paul à Londres, ou les villas palladiennes, dont s’inspirent encore deux siècles plus tard Anglais, Américains et Français. Sans se lasser, les architectes européens proposent de multiples variations sur les mêmes thèmes: copies littérales de l’antique, comme l’église de Covent Garden par Inigo Jones (1631), qui s’inspire de la description de Vitruve, ou l’hôtel de ville de Birmingham, conçu comme un temple périptère (1832); motifs déplacés, comme les arcs de triomphe installés sur les façades d’églises (Saint-André de Mantoue, 1472), ou de palais (palais de Charles V à Grenade, 1527-1568), ou les salles thermales, qui inspirent le traitement des espaces des grands halls de gare éclectiques; compositions hybrides, comme la façade du Louvre de Lescot qui combine les ordres superposés du Colisée et le motif des arcs de triomphe, ou le Panthéon de Soufflot qui superpose un péristyle de temple et une variation sur le thème du tempietto rond de Bramante. Il y a là un héritage cuturel commun, qui par-delà les étiquettes stylistiques assure le lien entre le Panthéon de Rome, la chapelle de Maser dessinée par Palladio, la façade sur cour de la chapelle de la Sorbonne par Lemercier, Sainte-Marie-de-l’Assomption à Ariccia par Bernin, la bibliothèque de l’université de Virginie à Charlottesville par Jefferson.

À l’intérieur de ce grand mouvement, on distingue communément plusieurs phases: première renaissance florentine, haute renaissance romaine, maniérisme, baroque et/ou classicisme, rococo, qui est surtout un style ornemental, néo-classicisme, où les références s’élargissent à la Grèce et à l’Égypte, éclectisme classique ou classicisme éclectique. Il est difficile d’éviter ces appellations, qu’on emploie par commodité pour faire bref; elles n’en restent pas moins les traces encore trop sensibles d’une conception hégélienne de l’histoire, qui fait obstacle à une véritable «analyse» des phénomènes, centres artistiques, milieux spécifiques et groupes intellectuels, force des traditions locales (un palais vénitien «maniériste» est plus proche d’un palais vénitien «baroque», voire gothique, que d’un palais romain ou d’un hôtel parisien contemporain) et circulations de modèles, rapport d’imitation ou d’émulation à l’héritage antique, querelle de l’ornement, etc.

Employé à propos de l’architecture du XVIIe siècle, le terme de classique renvoie en fait à quatre phénomènes historiques distincts, bien qu’ils tournent tous autour du rôle de l’ornement: une réaction anti-maniériste, la naissance de ce qu’on peut appeler le «grand style» classique et qu’on appelle aussi la «rhétorique baroque», la querelle de l’imitation, où la correction classique s’oppose au libertinage «baroque», enfin de manière plus subtile le contraste entre une conception atticiste de l’architecture et un goût pour l’abondance ornementale, qu’on appelle improprement baroque.

La confusion est d’autant plus grande que les références antiques et modernes ont des effets croisés: Michel-Ange est à la fois l’une des références du grand style avec la place du Capitole, et du libertinage architectural avec la Porta Pia; Lescot et Mansart sont en France les modèles de la correction classique, mais le premier manque de la simplicité majestueuse du grand style et le second s’écarte souvent de la retenue atticiste. En outre, l’Antiquité est si variée qu’elle justifie toutes les inventions, et les écarts modernes, effets délibérés du libertinage, peuvent devenir modèles «classiques»: les inventions les plus irrégulières, «baroques» au sens littéral de Borromini, s’appuient souvent sur des modèles antiques, comme le clocher de Saint-André-des-Fourrés, variation sur un mausolée antique, la Connochia près de Naples, et la corniche composite de Michel-Ange sur la cour du palais Farnèse, publiée comme un morceau antique par Delorme, devient un modèle littéralement «classique»: copiée par Mansart, elle est reproduite dans les traités des deux Blondel. Enfin l’animation des masses tient parfois à une tension théâtrale (place Saint-Pierre de Bernin, collège des Quatre-Nations de Le Vau), mais aussi à la persistance de modes nationaux (château de Maisons par Mansart, Blenheim Palace de Vanbrugh et Hawksmoor).

La réaction antimaniériste, qui correspond si l’on veut à la réaction classicisante de l’école bolonaise, est sensible dans toute l’Italie au cours des trois premières décennies du XVIIe, à Rome dans l’œuvre de Domenico Fontana, F. Ponzio et G. B. Soria, à Milan et à Gênes dans celle de F. Mangone et B. Bianco, à Venise dans celle de Scamozzi, mais aussi en Angleterre avec Inigo Jones, aux Pays-Bas avec Van Campen et en France avec Lemercier.

Cette réaction rejoint sans s’y confondre la formation du grand style, sensible dès 1630, en France comme en Italie, mais qui prend un tour différent vers 1660 dans l’œuvre de Bernin, de Webb et de Le Vau, et surtout plus tard chez Hardouin-Mansart et Wren. Les contemporains avaient bien senti ce qui distinguait les architectures de Bramante et de Bernin, comme celles de Lescot et de Mansart. En 1691, dans son Cours d’architecture , Charles Daviler oppose ainsi la «manière sèche» de Bramante à celle de Michel-Ange, «comme aussi entre nos Français celle de Philibert Delorme, de Jean Bullant et de Du Cerceau est plus mesquine que celle de messieurs Lemercier, Mansart et Le Muet». De même, en 1752 dans son Architecture française , tout en admirant la façade du Louvre de Lescot, Jacques-François Blondel souligne «la petitesse des niches, la multiplicité des membres architecturaux, les retours trop répétés des entablements, la réitération des avant-corps, l’interruption des frises et des architraves [...], la répétition assez mal entendue des tables et des médaillons qui présentent trop de petites parties, ce qui empêche de faire dominer les ordres qui doivent toujours avoir la préférence et paraître l’emporter sur tout le reste de l’ordonnance».

Vers 1630-1640, les architectes français de la nouvelle génération, Lemercier, Mansart, Le Muet et Le Vau, ne s’écartent pas seulement de la surabondance ornementale du maniérisme tardif, ils cherchent un style plus large. De même que les peintres cherchent des compositions plus lisibles, organisées en groupes contrastés autour de figures dominantes, ils condamnent la multiplicité des membres architecturaux, renoncent aux ressauts et aux ruptures d’entablement, substituent des attiques aux lucarnes, affirment des contrastes plus simples entre frontispice central, arrière-corps et pavillons latéraux (Maisons), organisent des compositions pyramidantes autour d’un dôme (collège des Quatre-Nations) ou superposent avec une grandiose simplicité socle et colonnade ou colonnes adossées (colonnade du Louvre, place Vendôme). Van Campen, Pieter Post et Philip Vingboons aux Pays-Bas, Inigo Jones, et surtout John Webb, Hawksmoor et Wren en Angleterre, Longhena et Bernin en Italie, vont dans le même sens.

Fidèle à la terminologie germanique dominante en histoire de l’art, Summerson parle de «rhétorique baroque» pour désigner cette nouvelle phase, déjà relevée par Wölfflin, qui se fait jour autour de 1630, qu’il illustre à la fois par la place Saint-Pierre et la colonnade du Louvre (c’est en ce sens qu’Emil Kaufmann peut voir dans le château de Maisons un chef-d’œuvre de composition baroque). Dans cet emploi, «l’architecture baroque» est une phase de «l’architecture classique» entendue au sens large. Les contemporains parlaient eux de «grand style», expression que l’on devrait préférer à celle de «rhétorique baroque» qui tend actuellement à s’imposer, pour réserver le mot «baroque» à des phénomènes stylistiques plus précis, plus proches de leur sens étymologique. L’usage confus actuel brouille tout, car, prenant les mots pour les choses, on se demande si un édifice est classique ou baroque, alors que les deux mots changent de sens selon le corpus qui sert à les définir.

Atticisme classique et libertinage baroque

Au milieu du XVIIe siècle se noue en effet une querelle autour de l’imitation. Pour les uns, l’architecture ne doit s’inspirer que de quelques bons modèles, qu’on ne saurait dépasser; pour d’autres, la variété de l’architecture antique est provocation à l’invention, et l’on ne saurait être de simples copistes.

Dans la préface de son Parallèle de l’architecture antique et moderne , comparaison systématique des règles des dix principaux auteurs qui ont traité des ordres et de quelques édifices antiques les plus remarquables, ouvrage publié en 1650 par l’Imprimerie royale, Fréart de Chambray affirme très fortement cette idée que les monuments antiques sont des modèles insurpassables: «Pour étudier les ordres, les meilleurs livres que nous ayons sur cette matière ce sont les ouvrages de ces vieux maîtres qu’on voit aujourd’hui encore en pied, la beauté desquels est si véritable et si universellement reconnue qu’il y a près de deux mille ans que tout le monde l’admire. C’est là qu’il faut aller faire ces études pour accoutumer les yeux et conformer l’imagination des jeunes gens aux idées de ces excellents esprits [...].» Les architectes modernes doivent se mettre à la bonne école des édifices antiques, parmi lesquels il convient de faire une élection judicieuse: «Ce ne sont pas que tous les antiques soient indifféremment à imiter, au contraire il y en a peu de bons et grand nombre d’autres», et Fréart recommande «de suivre précisément les modénatures et les proportions des édifices antiques qui ont le consentement et l’approbation universelle de ceux de la profession, comme à Rome le théâtre de Marcellus, le temple de la Rotonde, les trois colonnes près le Capitole, et quelques autres semblables».

Pour d’autres au contraire, il convient non d’imiter, mais d’inventer, et la variété de l’architecture antique est une provocation à l’invention: «Avec quelle variété les Anciens ont-ils traité l’architecture!», s’écrie Borromini, qui déclare n’être pas né pour être un «copiste».

Son architecture «irrégulière» est dénoncée comme libertine ou hérétique par ses contemporains. «Ils veulent, écrit Fréart en pensant sans doute à lui et à ses émules, tout composer à leur fantaisie et pensent que l’imitation est un travail d’apprentis, que pour être maître il faut nécessairement produire quelque nouveauté. Pauvres gens qu’ils sont de croire qu’en fantastiquant une espèce de corniche particulière ou telle autre chose ils aient fait un ordre nouveau, comme si le Panthéon, ce merveilleux et incomparable édifice qu’on voit encore aujourd’hui à Rome, n’était pas une invention de celui qui l’a bâti, parce qu’il n’a rien changé à l’ordre corinthien dont il est entièrement composé.» Face à ces nouveautés extravagantes, les Français affirment leur originalité: «Nous aurons cet avantage sur les Italiens, écrit Daviler en 1691 dans son Cours d’architecture , que notre architecture traitée avec toute la simplicité majestueuse qui lui convient imitera les ouvrages si respectables des Anciens, tandis que la leur par la bizarrerie de ses ornements s’en éloigne tellement tous les jours qu’elle en devient méconnaissable.»

Il est tentant de reprendre les deux qualificatifs de classique et de baroque pour désigner les tenants antagonistes de ce conflit, d’autant que l’architecture de Borromini et de Guarini est qualifiée au XVIIIe siècle par Milizia de «baroque», au sens premier du mot, c’est-à-dire «le comble du bizarre». Mais si les Français, et notamment le petit groupe de doctrinaires animés par Fréart de Chambray et ses amis, jouent un rôle décisif dans ce débat, on ne saurait opposer sans nuances un classicisme français et un baroque italien: Bernin dénonce lui aussi l’extravagance licencieuse de Borromini, et ce clivage relie Borromini à Michel-Ange, qu’on ne saurait plus qualifier de baroque comme Wölfflin le faisait encore.

D’autre part, s’ils rejettent le libertinage ornemental, Fréart et ses amis condamnent aussi la simple surcharge de l’ornement même correct et défendent une élégante sobriété, qu’on pourrait appeler peut-être «atticisme», qui coïncide en partie avec les déplacements du grand style sans se confondre entièrement avec lui.

La querelle de l’ornement contribue en effet à lier les quatre phénomènes, que nous avons voulu distinguer. Rééditant en 1673 l’Architecture française des bâtiments particuliers de Louis Savot, évoquant à la fois la réaction contre «le goût» du maniérisme tardif et la polémique contre les ornements bizarres, baroques, au sens littéral, la naissance du grand style et l’idéal atticiste de l’architecture («cette beauté naturelle et simple de la belle architecture»), François Blondel souligne ainsi que «le goût du temps dans lequel cet auteur a écrit était de remplir les façades des bâtiments, non seulement de colonnes et de pilastres, mais même de cartouches, de masques et de mille autres ornements composés de grotesques bigeares, et l’on n’avait pas encore les yeux accoutumés à cette beauté naturelle et simple de la belle architecture qui contente par la seule symétrie ou juste rapport des parties les unes avec les autres et avec leur tout, et par le mélange correct des ornements propres et mis à propos qui nous donne tant de plaisir à l’aspect de quelques-unes de ces augustes ruines de l’Antiquité».

En parlant d’architecture classique française pour désigner le demi-siècle (1640-1690), on pointe bien certaines lignes de rupture, mais on mêle quatre phénomènes légèrement distincts, une réaction antimaniériste sensible dans toute l’Europe, de Scamozzi à Lemercier, une polémique contre le libertinage de l’architecture, où Bernin rejoint le puriste Fréart de Chambray, la naissance d’un style plus large (le «grand style») que mettent en œuvre Le Vau, Bernin, Wren et Jules Hardouin-Mansart qui lui donne sa forme définitive, enfin l’abandon de certains usages nationaux (style rustique français, brique et pierre), et l’adoption de partis plus romains pour les églises et les palais (la Sorbonne et le Val-de-Grâce, l’hôtel de Vendôme à Paris et l’enveloppe de Versailles). On efface aussi une certaine tension entre une variété d’ordonnance qui s’appuie sur la tradition nationale (Mansart), une simplicité romaine «atticiste» (Le Muet), une rhétorique plus ample, mais moins subtile (Le Vau), une romanité plus marquée (Le Pautre), avant la naissance d’un grand style français créé par Jules Hardouin-Mansart, dont la simplicité majestueuse, synthèse entre traditions nationales et formules romaines, assure l’expansion dans toute l’Europe.

S’il est difficile de revenir sur l’usage, il convient donc de re -marquer les différentes composantes de l’architecture classique, comme on l’a fait pour le néo-classicisme, et de resituer les querelles qui la constituent dans l’horizon plus large du «langage classique de l’architecture», et du rapport à l’héritage antique, qu’on ne cesse de vouloir relire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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